Известнейшую супермодель Наоми Кемпбелл в четверг арестовали и доставили в полицейский участок в Нью-Йорке, сообщает агентство Рейтер со ссылкой на представителя нью-йорской полиции.
В участке у мировой знаменитости сняли отпечатки пальцев. Дополнительно темнокожую красавицу сфотографировали анфас-профиль, как того требует полицейская процедура освидетельствования. Причиной привода в участок стал спор с неизвестной женщиной.
Публичный конфликт, вероятно, носил столь бурный характер, что полиция не только подвергла супермодель аресту, но и препроводила в суд, где делу против Кемпбелл, как ожидается, должны дать официальный ход.
Никаких подробностей относительно причин спора, места, где он возник, и судьбы его второй участницы пока не приводится.
– Считайте это советским подходом, но мое мнение такое: сохранять традицию – это не значит мириться с плохими театрами.
Мы научились театры рождать, мы породили множество театров-студий, но не подумали о том, что театры должны и умирать – это естественный процесс. Когда мы имеем такое количество плохих театров (а мы их имеем), естественно, встает вопрос, как с ними быть? Закрывать глаза, мириться – можно, так и делали всю жизнь. Если говорить о реформе всерьез, то мы к ней не только не подошли, а даже всерьез не обсудили. Даже не родили концепцию, стратегию этой реформы, не определили тех действий, какими должно заниматься Министерство культуры с Союзом театральных деятелей России. Те документы, которые вызвали такую справедливую тревогу и эмоции, – это реформистские предложения, которые идут только от Минфина и Минэкономики. И это нонсенс! Должна быть социальная защита, соблюден целый ряд условий. Если есть у нас несколько театров и мы имеем возможность сделать один хороший при наличии художественного лидера – почему нельзя слить их физически? Но если будет художественный лидер, например, такой мощный, как Юрий Любимов, то все сойдется – на Таганке именно так и происходило слияние; расформировали один театр, другой влился. Все это должно происходить при соблюдении ряда правил, при целом ряде гарантий, которых нет. Поэтому и реформы нет.
– Эти предложения, безусловно, поменяют условия бюджетного финансирования. Это будет серьезный удар, но я надеюсь, что он будет очень взвешенный, потому что после всех дебатов и даже разговора с президентом, мне кажется, найден общий язык, отменены жуткие положения по поводу попечительского совета, по поводу других пунктов. Хотя, честно скажу, год назад мы разговаривали с президентом о праздновании 250-летия двух императорских театров. Теперь решения спустились ниже – и многое тонет, теряется по дороге, исчезает. И в этом смысле Министерство культуры сегодня просто находится в положении коллапса. Ни одного из поручений по театральной жизни выполнить грамотно не может.
– Это будет, в 2006 году мы хотим осуществить такую поездку и встретиться. Но есть еще целый ряд пунктов, очень важных, в том числе реконструкция Александринского театра, где 172 года не было капитального ремонта и все требует замены.
– Александринка идет третьим номером, и тут абсолютно другие аппетиты. Потом мы идем поэтапно, мы понимаем, что наша новая команда только полтора года назад вскочила в этот поезд. Наша главная задача к юбилею – к 30 августа 2006 года провести реконструкцию зала и сцены.
– Меняется. Я не мог и подумать несколько лет назад, что приму пост руководителя старейшего академического театра России. Я покрутил бы пальцем у виска. Даже мои резко реформистские взгляды корректируются. Хотя я по-прежнему считаю, что поиск театра, движение театра – это незыблемые вещи. И как раз этим я стараюсь заниматься в Центре Мейерхольда. Но, повторюсь, все это должно быть тесно связано, как я это для себя называю, с лучшим прошлым, с наследием. Александринка, как я ее чувствую, – это кладезь, огромная великая традиция, которая питает современную культуру. Я в Александринке впервые увидел артистов, которые понимают слово «партитура» применительно к драме. Я абсолютно четко понимаю, что нельзя в театре без этого единения, соединения традиционализма и новаторства в лучшем виде – того, что и пропагандировал Мейерхольд. И я доволен, что в этом смысле мои взгляды меняются. Ни в коем случае не должно быть «священной коровы» в этом поясе корневых академий – МХАТа или Малого. Внутри реформы обязательны. Внутренние реформы обязательны. «Они неприкасаемые, они получают бюджетные деньги, их не трогаем» – так не может быть. Кстати, мы сейчас ввели внутри театра постоянный состав и переменный. Все молодые должны пройти через переменный состав, там пенсионеры в переменном составе, которые и не претендуют, получают какие-то деньги, но все равно остаются пенсионерами.
– Я это очень четко делю, и это очень важная задача – уметь разделять. Во-первых, задачи разные. Александринский театр – это репертуарный театр с глубокой историей, с сегодняшним желанием резко обновиться. Центр имени Мейерхольда – центр театральных культур. В Москве мы работаем по различным творческим программам, и образовательным, и культуртрегерским, и таким, и сяким, и моя режиссерская работа там и здесь, конечно, разнится. Теоретически «Двойник» мог быть поставлен и в центре, хотя в этом случае Виктор Гвоздицкий, возможно, и не играл бы эту роль. Тут пространство диктует решение: в несколько приподнятом пространстве Александринки и герой Достоевского Голядкин становится приподнятым, даже декламационным. А в центре, я думаю, индивидуальность должна быть ближе к описанию и характеристике, которую давал Федор Михайлович.
– Ну, такого – с бычками и стеклотарой – в Александринке не было. Что касается границы – и в этом, может быть, отличие Александринского от политики Художественного театра, – для меня очень важно сохранить традиции в живом виде. Придерживаться все-таки классического репертуара – на основной сцене будет идти в основном классика, правда, в режиссерской интерпретации. Мне важно, чтобы репертуар был выдержанный и не носил коммерческого характера. Чтобы не был всеядным, не охватывал всей публики от А до Я, чтобы воспитывал своего зрителя, которого у Александринки сейчас не так много. Скорее всего наш зритель сейчас у Додина, хотя у него 400 мест, а у нас 1000. Новая сцена, которую мы предполагаем построить рядом с основным зданием, будет экспериментальной – с молодой драматургией и только молодыми режиссерами. Я думаю, всем этим делом будет заведовать Андрей Могучий, я уже ему это предложил и получил согласие. Эти эксперименты будут питать и основную классическую сцену – ведь и там и тут работать будут одни и те же артисты.
– Это понимание, что в этом театре можно, а в другом нет, непременно должно быть. Нельзя взять и вырезать 250 лет и сказать: «Мы все начинаем с нуля». Когда критики приводят в пример немецкий театр, я с ними не солидарен. У того же Остермайера, видного и интересного режиссера, его короткая дорога к зрителю очень опасна. Короткая дорога опасна тем, что она короткая. В театре интереснее выстраивать длинную дорогу. Вернее, когда зритель идет долго, длинно в понимании таинственности спектакля. А когда ты через пять минут понимаешь прием и даже социальный адрес, когда эта короткая дорога так коротко обозначена и не несет за собой объема, то это очень обедняет театр, упрощает и разрушает ту же традицию. Как угодно к традиции можно относиться, но хорошая традиция в том, чтобы исследовать автора и пытаться идти в глубину. В каком бы регистре, жанре ни делали, но пытались идти в глубину. Когда Эйзенштейн изобрел монтаж аттракционов, он под аттракционом имел в виду единицу напряжения воздействия на зрителя, а не трюк. А напряжение воздействия на зрителя может быть и статичным в артисте. Необходимы лишь границы этической и художественной ответственности. Что можно и нужно в Центре Мейерхольда делать и что невозможно и неправильно на сцене Александринки.
– Очень рад вашему вопросу. К нашему глубокому сожалению, мы имеем только то, что имеем. Соседний комплекс, спроектированный архитекторами в едином стиле, – это офисный и торговый центр, к которому мы не имеем никакого отношения. Когда строительство только начиналось, мы планировали, что будет у нас и выставочный зал, и еще одна площадка. Недавно разговаривал с Юрием Михайловичем Лужковым, и он со мной согласился, что для развития центра надо сделать пристройку во дворе – мы расширяемся, у нас высшие режиссерские курсы, магистратура, нужны хотя бы аудитории.
– Для меня это мучительная и тревожная ситуация. Я понимаю, что как только мы отпустим Рощина в свободное плавание, этот очень интересный режиссер, который развивается так оригинально, окажется в тяжелой ситуации. Точно так же и Творческие мастерские, когда разошлись эти группы, фактически пропали через какое-то время. Но все же мы не можем длить и длить стажировку его группы в центре, и сегодня мы хотим взять на следующий год другого молодого режиссера и дать ему возможность год работать, а затем менять снова. Меня интересуют, в частности, ребята, которые окончили мастерские Камы Гинкаса и Сергея Женовача. Мы возьмем кого-нибудь из них и дадим год такой работы группе артистов, которых он захочет пригласить, возьмем его просто на содержание, чтобы он смог поставить спектакль, может, два. Рощин останется работать в центре как мой заместитель по организационно-творческой работе, он делает это успешно. Ему нужно приобретать навыки руководителя, не только режиссера. По поводу Рощина я, конечно, буду сейчас говорить с руководством московского комитета по культуре; есть огромное количество мертвых театров в Москве. Проблема еще и в том, что условия подвала вряд ли подойдут для его работ.
– Конечно. В данном случае эту ответственность я взял на себя совершенно осознанно. Мои творческие отношения с Виктором Васильевичем очень гармонично складываются на протяжении последних нескольких лет после работы над спектаклем «Арто и его двойник». У нас обоюдные театральные желания. Его работа в Петербурге может быть очень интересной и уже таковой является. По крайней мере для меня совершенно очевидно, что этот артист будет очень востребован в репертуаре будущего Александринского театра – стопроцентно. Ему Петербург не безразличен, в нем он провел много лет, ему интересно в него вернуться. А еще есть и такой момент: в другой, такой, какой он сейчас, Художественный театр, я не хочу сказать – лучше-хуже, – Гвоздицкий не вписывается в силу своих проявлений, особенностей.
– Скажу так. Ко мне обратились несколько (не хочу говорить кто) известных хороших московских артистов с желанием переехать и поработать в Петербурге. Мне, честно говоря, не хочется этого делать. Гвоздицкий – исключение, в силу того что он все-таки вернулся в свой город. Я не хочу этого делать, потому что я не хочу «гастролеров». Иначе я опять попадаю в театр, который формируется по фамилиям, да и просто не хочется московской экспансии. Я надеюсь, что мне что-то удастся сделать в Петербурге именно на их фоне. Я надеюсь на нашу молодежь. Сейчас очень интересный курс заканчивает образование у известного питерского педагога Вениамина Фильштинского. Это очень хороший педагог, который некогда подготовил всю группу, которая работала с его учеником Юрием Бутусовым – и Хабенского, и Пореченкова. Я хочу взять большую группу в Александринку с этого курса, человек семь-восемь. Я попробую обойтись местными ресурсами, хотя и не исключаю, что пойду все же на некоторые приглашения, хотя мне этого бы не хотелось, честно.
– Сейчас трудно обсуждать это предложение из-за нехватки времени – я должен много работать в Александринке и в Центре Мейерхольда тоже. Я озабочен моей будущей премьерой «Живой труп», которую я делаю к юбилею театра. В принципе между двумя театрами мог бы быть, скажем так, какой-то проект. И не исключено, что это мог бы быть «Петербург» Белого, который у нас ставит Андрей Могучий сейчас во дворе Михайловского замка. Премьера будет 27 мая. Потом, я думаю, мы перенесем его на сцену театра после ее реконструкции. Но ведь есть же еще и «Москва» Белого, есть вещи, которые могли бы соединить эти два города, два театра. Мне бы не хотелось, чтобы это было чисто механически. Сергей Женовач своими последними постановками доказал, что в Малом театре есть потрясающая труппа, такие же первоклассные актеры есть в Александринке. Можно соединить два города и два старейших театра и что-то сделать вместе. Мы уже обсуждали все это с Юрием Мефодиевичем, нам нужно время, чтобы это все осмыслить и сделать.
Алексей Бородин поставил дилогию «Инь и ян» по специально написанной для РАМТа пьесе Бориса Акунина. Спектакль идет два вечера подряд – в «белой» и «черной» версиях. Каждую из них можно смотреть и отдельно, но лучше увидеть обе.
На сей раз Фандорин ведет дело о старинном китайском веере, наследстве коллекционера Сигизмунда Борецкого. По преданию, веер этот волшебный: с его помощью можно получить молодость, красоту и богатство и даже сделать мир лучше – за это отвечает его белая сторона с изображенным на ней мужским знаком «ян»; но можно и убить человека – простым касанием его черной стороной (женское «инь»). Фандорин приезжает в подмосковную усадьбу Борецкого, чтобы поведать наследникам о свойствах веера. И, как обычно, попадает в водоворот событий: веер украден, трупов все больше, убийца – кто-то из своих…
«Белая» и «черная» версии, естественно, не одинаковы: при единой завязке они начинают расходиться все больше и в итоге ведут к разным убийцам. «Белая версия» – прежде всего крепко сделанный детектив, как всегда у Акунина, с большой долей юмора и по-настоящему острыми моментами. «Черная» («восточная») версия – больше игра, театральная и интеллектуальная: во второй раз следя за той же завязкой (идентичной лишь по тексту – антураж и мизансцены в «черной» версии совершенно иные), понимаешь, что тебя должны обмануть, и пытаешься угадать, где именно. Но Акунин ловко водит публику за нос, что придает действию дополнительное очарование. Убийцу в «черной версии» вычислить не так уж сложно. Но Акунин не был бы Акуниным, если бы сдался так просто: главная «фишка» не в том, кто убил, и предугадать ее почти невозможно.
Фандорина на сей раз играет Алексей Веселкин. Эраст Петрович здесь выступает в статусе чиновника особых поручений при московском генерал-губернаторе, и Петр Красилов, играющий Фандорина в другом спектакле РАМТа, вероятно, показался недостаточно солидным для этой роли.
В антракте тинейджерки устроили бурную дискуссию, какой из Фандориных лучше: Меньшиков, Бероев, Красилов или Веселкин. Что понятно: когда речь идет о таком «народном» герое, как Фандорин, и пока не сложился еще его общепризнанный экранный или театральный образ (как Василий Ливанов «попал» в Шерлока Холмса), каждый имеет собственное представление о том, каким он должен быть. Но невозможно не отметить, что Эраст Петрович Веселкина лишен многих черт, которые делают Фандорина Фандориным и за которые, собственно, его и любят читатели. В нем нет обаяния – это раз (речь не об артисте – о герое). Нет спокойствия и уверенности в себе – это два. Нет загадки – это три. Нет ощущения, что он владеет ситуацией, – четыре. Еще ничего не случилось, а он напряжен, странно суетлив, а показания свидетелей слушает с таким внутренним напряжением, будто убийца – он сам и страшно боится, что его разоблачат.
Зато обаятелен верный фандоринский слуга и соратник Маса, привносящий в детективное повествование комическое начало (хорошая работа Алексея Розина, в другом составе – Петр Красилов). Юркий и быстрый японец, он говорит с забавным акцентом и изъясняется исключительно словами, начинающимися на буквы «а», «б», «в», «г» и «д» – дальше русский язык он еще не выучил, – что делает его речь замечательно комичной («Дай гитару – буду голосить»).
Все-таки страсть к сравнениям – отчасти болезнь молодости. Как только 18 лет назад появилась «Ника», горячие головы тут же стали сравнивать ее с Оскаром, потом «Ника» повзрослела, и на ее пути попытался встать «Золотой орел» – опять пошли сравнения. Теперь ясно – пустое это. Пусть каждый идет своей дорогой. Не зря хитрые французы говорят, опровергая нашу народную мудрость: «Comparaison n’est pas raison», что означает «Сравнение – не повод».
В этом году «Ника», похоже, окончательно вступила в пору зрелости, оставив истории огрехи и прелести молодости. Хоть и ругали эти огрехи нещадно, но теперь их даже немножко жалко, как всегда бывает жаль ушедшей юности. Чуть-чуть, но скучаешь по тому междусобойчику, что резвился под крышей Дома кино когда-то, когда шутки Юлия Гусмана составляли основу церемонии, обрамленные остроумием местных Бима и Бома – Инина и Арканова с их полустуденческим юмором. Все это уходит, приходит выдержанность, продуманность, разбавленная чуть-чуть традиционным кинокапустником и непременным нынче, как Жириновский в ток-шоу, Максимом Галкиным. Впрочем, надо отдать ему должное – галкинский дубляж «Матрицы», «Властелина колец» и «Гарри Поттера» голосами наших политиков оказался и правда очень смешным.
В общем, жизнь все расставляет по своим местам. Мы уже привыкли к тому, что на нашем кино-светском небосклоне две национальные премии и две киноакадемии. Первая – помпезная, официозная, с замахом на международное признание, тем и забавна. Вторая – совершенно внутренняя, по сей день междусобойная, шумноватая, с гусмановскими импровизациями – одними и теми же, надо сказать, мало что изменилось за последние 18 лет. Но – есть ощущение праздника, редкое, уходящее сейчас все быстрее и быстрее отовсюду, где речь идет о каком бы то ни было распределении. На «Орла» ходят, застегнувшись на все пуговицы, на «Нику» – кто в чем горазд, хотя каждый год все строже и строже прописано являться в вечерней форме одежды. Если получил «Орла» – тебя поздравят дежурно, положено потому что, «Нику» же вручают любовно и любовно же берут в руки. Вроде как своя в доску. За давностью лет крылатая статуэтка пошла по второму и третьему кругу из рук в руки, у Гарри Бардина, скажем, последняя «Ника» – четвертая, и все за «Чуч», у Киры Муратовой – третья. В общем, если «Орел» – премия просто приятная, то «Ника» – приятная во всех отношениях.
И каждый год теперь президент РФ шлет приветствия обеим.
В нынешнем году, честно сказать, особой интриги по части распределения наград не было. И правда – смешно было бы гадать, получит Богдан Ступка приз как лучший актер за «Водителя для Веры» или за «Своих». Еще смешнее было бы гадать, обойдет ли Ступку его единственный конкурент Леонид Ярмольник. Так же несложно было догадаться, что вряд ли опять Шнур станет лучшим композитором – не все же академикам свой вкусовой либерализм доказывать, доказали уже в прошлом году, а в этом – пожалуйста, традиционный, с хорошей музыкой, Эдуард Артемьев. Не оставляло сомнений распределение «Ник» по женской части – связка Демидова/Русланова из «Настройщика» была абсолютно вне конкуренции. Да и главная «Ника» – за лучший игровой фильм 2004 года – ушла к «Своим» Дмитрия Месхиева совершенно предсказуемо. Во-первых, это фильм на все вкусы: люди непритязательные ловят здесь захватывающий сюжет, профессионалы – блистательную и, если можно так выразиться, монументальную актерскую игру в первую очередь Богдана Ступки, заметную работу оператора (кстати, Сергей Мачильский получил «Нику» как лучший оператор) и действительно очень профессиональную режиссуру. Во-вторых, как-никак юбилей Победы.
Однако оставить без наград Киру Муратову не решились. И правильно. «Ника» за режиссуру –дело тоже хорошее, хотя – опять – в который раз – удивляешься причудам академической логики. Вроде бы у лучшего фильма должен быть лучший режиссер, справедливо было бы – фильм-то на режиссере держится. Поэтому странно видеть из года в год, как разметываются по разным фильмам разные номинации, а лучшей игровой картиной оказывается та, которая нигде до этого не засветилась. Так было, например, в прошлом году с «Возвращением» Андрея Звягинцева. В году нынешнем получилось более логично, но все равно странно – как это удалось лучшему режиссеру снять не лучший фильм? Но за столько лет уже пора привыкнуть к несообразностям.
Конечно, апогей каждой «Ники» – вручение статуэтки «За честь и достоинство». В минувшую пятницу под кадры из «Молодой гвардии», «Комиссара», «Родни», «Женитьбы Бальзаминова», «Бриллиантовой руки» на сцену помогли подняться Нонне Мордюковой. Хорошая это премия – «За честь и достоинство» – хотя бы потому, что не обсуждаема с точки зрения справедливости. Не бывает здесь просчетов – слава Богу, в большой России найти достойного претендента на эту награду еще можно. Хотя становится все труднее – уходят люди. И хоть немножко нагнать, схватить кого-то, кто долго и талантливо прожил – и не замазался, имени не заляпал, подписи свои под ненормальными воззваниями не ставил, не баллотировался, не продавался. Думается, что надо всех, кто остался из таких, хватать и всем скопом «Нику» вручать. «Золотой орел», тот иностранных звезд заманивает, кто согласится приехать – тому «Орла» за вклад. Это чтобы кончик носа на международную арену высунуть. Но вряд ли Копполе, скажем, столь ценен «Орел», как был бы он ценен тому, кто в силу возраста и болезней уже не у дел, но на ком мы выросли, кого почитали за кумиров и кого – что поделаешь, жизнь! – стали потихоньку, без злого умысла, забывать. «Память – мой властелин»…
– Я получил за «Праздник» все призы, какие только есть, – но не в России. Они все хранятся у меня дома, и мне этого достаточно. Я не отношусь к тем людям, которые с удовольствием трясут дипломами и чугунными статуэтками и говорят: я там призер, и там перепризер! Когда я был на «Кинотавре», ко мне подошел старейший кинокритик и сказал: «Мне понравился ваш фильм, но вы же понимаете, что вам здесь ничего не дадут»? Я говорю: «Конечно, понимаю, ведь я в кинотусовке – чужой мальчик». Я вообще везде и всегда был чужим мальчиком. Даже в музыке…
– Думаю, да. Почему-то для огромного числа людей чужой успех является омерзительным фактом. Особенно если этот успех достался самоучке. Помните, как о Тарантино писали: «Какой-то продавец из видеомагазина, недоучка, лезет в большое кино». А он, между прочим, потом получил режиссерское образование – вот этот факт остался незамеченным. Как и тот, что сегодня кино живет многими идеями Тарантино, тем киноязыком, который он сформулировал лет эдак на двадцать вперед. Но зато западная пресса и критика долго с упоением писала, что у Квентина лицо дебила. Зависть и злоба – международный брэнд.
– Если он закончил ВГИК, консерваторию, Гнесинку…
– Это теперь ситуация изменились, но если вы поднимете прессу, которая писала обо мне лет пятнадцать назад, – вы прочтете злобные высказывания о недоучке и выскочке. Меня обзывали и дебилом, и даже фашистом. (Смеется.) Но кого только в СМИ не травили? Хотя меня никто по большому счету травить не мог и вряд ли сможет – я хрен дамся! Сейчас, слава Богу, не то время, когда до повешения довели Есенина и до самострела Маяковского. Сейчас все иначе. Сейчас времена коммерческие.
– Талантливые люди всегда рано гибнут. А с Майком Науменко и должно было такое произойти – он же предтеча российского рок-н-ролла. Согласитесь, мы все понимаем, что Высоцкий не мог жить до 60 лет. Такой мощи человек должен сгорать. Хотя есть другие примеры – скажем, Лев Толстой. Дожил до старости. Но чем закончил свою жизнь? Умер на маленькой станции. На лавочке. До фига версий – куда он шел, зачем ему туда надо было идти, но все это лишь предположения. И никому в действительности не ясно, зачем и куда шел Толстой. Существуют разные, непохожие друг на друга человеческие жизни и почти одинаково странные смерти гениев. Хемингуэй застрелился. Как?! Ведь он же обожал жизнь?! И мы теперь можем только гадать: да, он застрелился, потому что у него была дурная наследственность. Но никто не знает наверняка, почему же это случилось. Такая смерть – как вспышка! Сколько людей хотят в себя стрельнуть, но никогда этого не сделают! А значительно большее число людей делают вид, что стреляют в себя, но в глубине души мечтают, чтобы их спасли. Я никого не хочу судить. Но в смерти талантливого человека, а тем паче гения, никогда не разберешься.
– Это дело интимное. А вот про церковь я скажу. Раньше парторги везде сидели. А теперь – батюшки. Такое ощущение, что парторги просто поменяли одежды и отрастили бороды. Забавное зрелище! Раньше парторг учил – теперь поп учит. Государство, к счастью, сегодня отделилось от искусства. Как оно когда-то отделилось от церкви… Правда, к церкви потом опять прилепилось и, не приведи Бог, также опять прилепится к культуре и опять будет наставлять и поучать – как писать стихи, как сочинять музыку, как снимать кино. Коммерческий кинематограф в России доказал: что бы ни говорили критики и журналисты, главным судьей сегодня, слава Богу, является зритель. Значит, искусство свободно. Какая была самая посещаемая картина в прошлом году? «Ночной дозор». А в этом году? «Турецкий гамбит». Наш коммерческий кинематограф – это малюсенький Голливуд. Мы можем сто раз кричать, что Голливуд нечто такое-пересякое. Но всегда смотрим голливудские «дурацкие» комедии, голливудские «дурацкие» боевики и так далее…
– Я к себе как к рокеру, слава тебе Господи, уже не помню, когда относился. Рок сегодня уже не существует нигде в мире.
– А что тут объяснять? Рок-музыка, как любое революционное искусство, – давным-давно не существует. Сегодня так называемые рок-музыканты получают миллионы! Они звучат на всех радиостанциях и хотят еще больше там звучать, они выпускают пластинки – и хотят, чтобы еще больше пластинок вышло! И чтобы гонорар за их выступления вырос в десять раз! Рок-музыка как искусство революции перестало быть символом революции. А стала существовать для наживы. Она живет в тех же условиях, что и весь шоу-бизнес. Она ничем не отличается от поп-музыки. И если кто-то говорит: «Я рокер! Я чист от всяких корыстных мыслей и поступков!» – один момент: если ты так думаешь и если ты такой чистый, начни сегодня же часть своего гонорара перечислять больным детям! И никому об этом не говори! Если ты хочешь быть настоящим рокером, постарайся быть таким же, как музыканты, игравшие рок тридцать лет назад. Такое возможно? Нет, потому что нельзя войти в одну речку дважды. Это очевидный факт. Время рокеров прошло! Все зарабатывают гигантские деньги. Современным рок – это когда музыкантам больше нравится играть на днях рождениях в Куршевеле, где им платят огромные деньги, чем на живых концертах…
Вспомните «Вудсток» 68-го. Такое может повториться? Нет. Мы живем в другом мире, в другом времени. И рок-музыки как искусства сегодня не существует! За исключением Китая, где есть тоталитарная территория – это зона Мао. И есть зона рок-н-ролла, то есть зона революционного освобождения от тоталитаризма. Но они тоже станут шоу-бизнесом и никуда от этого не денутся. Кстати, когда-то Джим Моррисон сказал своему другу – давай сделаем группу и заработаем по миллиону долларов. Западные нормальные ребята. Отлично! Можете – зарабатывайте! Но фишка в том, что Джим Моррисон скончался в Париже, не зная, сколько денег у него на счету. И кто знает, может быть, он всю жизнь плевал на деньги и его слова «заработаем по миллиону» – ничего не значили…
– Нужен. Но я же и сказал – я не рокер! Я не хочу стоять в этой позе. И не стою! Деньги, как мы понимаем, – это свобода! Деньги – это отличное приключение! Хотя, могу вас уверить, я уже заработал свой миллион давным-давно. Но я не заметил, как он у меня сквозь пальцы просочился. И я понял: главное – не столько иметь миллион, сколько понимать, как им правильно распорядиться. Ведь деньги с собой в гроб не положишь!
Деньги – часть нашей свободы. С ними можно легко сказать – а вот этого я делать не буду! Буду делать только то, что считаю нужным и интересным! И дальше мы начинаем распоряжаться своей судьбой.
Самая главная задача для меня – моя семья, близкие друзья. Я могу всполохами помогать другим людям – выступить на благотворительном концерте, перечислить гонорар на чьи-то нужды… Но ежедневно помогать кому-то, честно скажу, не могу. Я знаю, что несу ответственность за семью, что должен давать образование детям, покупать ботиночки Настюхе…
– 24 мая исполнился год. Все-таки какая странная вещь наша жизнь! Ни мои родители, ни родители Ольги даже представить не могли, что таким чудесным образом сложится наша с ней жизнь: из обыкновенного мальчика из Тушино и обыкновенной девочки из Тушино мы смогли стать такой семьей, которая может себе позволить дать великолепное образование своему сыну. Меня иронично спрашивают некоторые журналисты: «Ваш сын учится в Англии?» Да! И я делаю все, чтобы он получил самое лучшее в мире образование. А если у меня завтра не будет на его обучение денег – я все продам, все с себя сниму, но мой мальчик получит блестящее образование. Того же я хочу для дочери. И когда я буду пожилым человеком, я скажу: жизнь прожита не зря!
Мы подошли к важному для меня вопросу – как я распоряжусь миллионом? Потрачу его на то, чтобы у Сани, у Насти, у Оли все было. Чтобы я мог давать своим друзьям не в долг, а по необходимости. И чтобы они мне этих денег не возвращали! И, кроме того, позволить себе путешествовать, позволить себе ту машину, которую хочешь. У меня, предположим, не одна машина. Когда хорошая погода, я на спортивной машине катаюсь. Но больше всего я люблю на джипе ездить. У меня джип «BMW». А спортивную машину я себе купил на день рождения. Долго на нее копил. Хотя думал, что коплю на швейцарские часы.
– Один мой товарищ, который знает толк в часах, сказал, что швейцарские часы через 50 лет будут ходить неточно. А я хотел, чтобы мой сын передал эти часы своему сыну. Я как наивный романтик хотел, чтобы абсолютно литературная история была, понимаете? Мой сын передаст своему сыну дедовские часы. А тот своему сыну… Но выяснилось, что огромные деньги надо отдать за часы, которые в итоге будут ходить неточно. Я спросил своего друга: «А зачем тебе такие часы?» Он говорит: «Красивая вещь». В гробу я видал такую красивую вещь. Я себе лучше спортивную машину куплю, которая стоит, как выяснилось, столько же, сколько эти швейцарские часы!
– Мне их на день рождение подарил Женя Маргулис. Сейчас посмотрю, как они называются… (Долго разбирает надпись на циферблате.) Они называются «Кандино».
– Черт их знает! Я – доволен! Я из них не вылезаю. Они не промокают. Я в них уже нырял, представляете? Но рано или поздно они мне начнут врать, и я их сменю…
– Ой, я настоящий лгун! Я обожаю врать! Я думаю, что если хорошо не соврать – то и истории не рассказать! Ну а когда речь заходит о прошлом – все без исключения люди на планете подвирают! Правда, во-первых, никому не нужна. (Смеется.) А во-вторых, мы так гипертрофируем и трансформируем в себе ушедшие события, что в собственную ложь совершенно искренне верим. А ведь на самом деле все было не так! (Смеется.) Бытовая ложь – она клевая!
– Да, там шесть новых песен. Остальные шесть мы никогда не записывали, но уже пели для телевидения. Этот диск спонтанный. Если бы не было фильма «Курсанты» на РТР по книжке Петра Ефимовича Тодоровского и если бы мне не позвонил Валера Тодоровский и не сказал: «Мы снимаем по книге отца фильм и хотим, чтобы ты написал несколько песен туда» – этого альбома и не было бы…
– Валера – очень приятный человек. И вся его семья – это пример счастливой семьи. Я обожаю смотреть на такие семьи.
– Я уважаю Аллу Пугачеву. Она – национальное достояние. Так же как Клавдия Шульженко. Просто надо понимать это. Я, например, это понимаю.
– Если говорить о музыке, то самое главное – относиться к тому, что я делаю, бес-по-щадно! Я обязан не жалеть себя никогда! Как только ты начнешь себя жалеть, как только ты начнешь думать о своем здоровье – тебе крышка. Публика о моей температуре или о моих проблемах знать не должна. Хотя пару раз в жизни у меня были позорные концерты, за которые я испытываю гигантский стыд! Но есть другая сторона медали: позорные концерты говорят только о том, что я живой человек! Я не ангел, живущий вне страстей. Да, у меня были позорные минуты и, к сожалению, наверное, еще будут…
– Вы знаете, осточертело все! И я потрясающее нашел место: на косогоре, внизу
река, совершенно нетронутая природа. И какая-то ужасно добрая деревня. Я таких
людей доброжелательных, искренних не видел никогда в жизни. Рай оказывается
достижим. После переезда в деревню – с шага совершенно иррационального для меня
– в моей жизни изменилось все. Начнем с того, что я полностью сменил свое
амплуа, перестал быть книжным художником. А я всю жизнь был главным художником:
сначала в издательстве «Реклама», потом в журнале «Химия и жизнь», потом в
первом частном издательстве «Текст». То есть я был во многом функционером. А
после переезда в деревню стал совершеннейшим разгильдяем. Занялся станковой
живописью, которая раньше не занимала в моей жизни серьезного места. Но даже в
страшном или чудном сне мне не представлялось, что эти картинки вдруг кому-то
понадобятся.
Все мои друзья смотрели и говорили: «Иллюстрации к Вольтеру – какая была
высота! Куда ты упал? Рисуешь каких-то колхозников…» Я им отвечал: «Друзья, вы
ничего не понимаете!» Это длилось до тех пор, пока коллекционер Кристина Делавр
не увидела мои картинки и не начала меня продвигать за границу.
Я получил заказ на русские пословицы от издательства из Великобритании. Книга
имела большой успех и до сих пор продается в Европе.
– Вообще оформительское искусство было в то время на очень высоком уровне. А
научные редакции отличались хорошим уровнем культуры и восприятия
изобразительного искусства, поэтому мы и прижились там. Художники не пытались
дидактически объяснить смысл статей – скорее речь шла об ассоциативном ряде.
Надо сказать, что художники все там были очень умные и, как показало сегодняшнее
время, их взгляд на мир во многом был мудрым и более правильным. Более сложным и
неоднозначным. У меня было очень много друзей, от которых я вдруг неожиданно
узнавал, что они выписывают «Химию и жизнь». Другу я говорил: «Почему вдруг ты,
человек, который так далек от химии?» Он отвечал: «Я далек от химии, но я близок
к жизни, и вообще я, честно говоря, журнал почти не читаю, а смотрю картинки».
Сейчас уже мало кто помнит «Химию и жизнь», хотя она выходит до сих пор.
– Да, я думаю, что она, может быть, даже слишком литературная. Почти 30 лет я
иллюстрировал книги. Может это испариться? Конечно, нет. Я художник и сочинитель
в одном лице. Мне вообще трудно сделать картинку, если я про этого человека
ничего не сочиню. Когда писатели у меня спрашивают: «Сделаешь мне книгу?» – я
говорю: «Я теперь работаю художником». – «А я тебя кем приглашаю?» – «Ты меня
приглашаешь быть иллюстратором, а я теперь сам сочиняю истории». Мои картинки –
как в русском лубке: там художник сочиняет целый роман и изображает из него
небольшую сценку. Я штудировал лубок, пытался понять, как это сделано, что за
что зацепилось, страшно художнику было или смешно, работал он на вдохновении или
его работы так хороши, потому что он другой лубок видел – у соседа. Сейчас уже
хорошего лубка нет. А тот, что есть, – очень часто пошлый, примитивный. В самом
худшем смысле этого слова.
– Действительно, она увидела в моих работах Москву 50-х годов, хотя я делал
Юрьев-Польский и Переславль-Залесский, не воспроизводя их буквально. Я люблю там
бывать и пишу в основном по памяти. Об ощущении старой Москвы я никогда не
думал, на мысль, что я нарисовал свое детство, меня навела Улицкая. Я вообще не
люблю, когда художник-иллюстратор пытается повторить в изобразительном виде то,
что сказал писатель. Мне кажется, что это ограничивает читателя, у него должна
работать своя фантазия. А я создаю фон. Чтобы читатель читал Книгу, а не книжку
с картинками для маленьких: кошка и рядышком котенок. Мне наоборот хочется: если
котенок – значит тигра нарисовать.
– Представьте себе жизнь в деревне: телевизор там до сих пор до десяти часов
ничего не показывает, несмотря на то что мне сделали роскошную антенну. Остается
радио «Эхо Москвы» и общение с людьми. В Москве я общаюсь с интеллигенцией, а
там – с простыми людьми. Общаешься с интеллигентами и как-то все время смотришь
на себя со стороны, каждое свое слово взвешиваешь: а что я скажу, а как я буду
выглядеть? А там я общаюсь – и говорю все как есть. За исключением того, что
может обидеть людей. В городе простые люди – пусть они меня простят – мне
кажутся в значительно большей степени хамами, чем деревенские. В деревне даже
такого слова, как антисемитизм, не знают. Никогда не было у них агрессии. В
русском народном человеке ее нет – по крайней мере сужу по своему опыту. Вообще
провинция и Москва – это две страны, в Европе этого нет. Взять Германию:
приезжаешь в маленький городок – там роскошный супермаркет, жизнь мало чем
отличается от большого города. У нас же в провинции разруха, бедность
невероятная. Но здесь другой ритм, совершенно немосковский, я здесь отдыхаю
душой. Дух развитой, доброжелательность, трудолюбие. Пьянство чисто русское –
это не пьянство бомжей, на которых страшно смотреть. Здесь хорошая природа,
постоянный труд. А потом это как приятно – чудный воздух. Сядешь на крыльцо –
можешь просидеть час, ни о чем не думая. И в то же время какая-то происходит
работа.
– А оно есть в действительности. Наверное, если бы было придуманное, я бы
назвал по-другому. Войнович ко мне приехал: «А где разваленный сарай – у тебя
там был нарисован? А где ты русалок видел?» Видимо, убедительностью обладают
картинки.
Когда я поселился в деревне и начал в ней жить, я воспринимал ее как на
картинах художников 20-х годов ХIХ века. Дома такие же. Все такое же. А я тех
жителей и не знаю, только представить себе могу. Поэтому я иногда мог надеть
картуз, который носили до 40-х, так же, как его носили при Кустодиеве, а после
войны перестали носить. Делал я это потому, что хотел какую-то связь времен
почувствовать. Когда копаешь огород, в слоях земли то найдешь старинную подкову,
то керосиновую лампу, утюги, чайники. Не может это не повлиять, когда пишешь
картины.
Кроме того, я таким образом показываю: в деревне жизнь не развивается, как в
больших городах. Когда я приеду из Москвы, как там Колька сидел на бревне и
цигарку курил, так в этой позе и сидит, ну, может, чаю попить отошел.
Нединамичность этой жизни таким образом у меня отражалась. Размыть год, даже
столетие – так же как чуть-чуть размыть индивидуальные черты и сделать архетип
человека.
– Это очень хороший вопрос. В общем и целом – этот процесс взаимный. Часто
бывает, что мои персонажи «оживают» и приходят засвидетельствовать мне свое
почтение. У меня был случай, когда я нарисовал Васю: я сочинил историю, как
некто Вася поехал в провинциальный городок Юрьев-Польский. Я обожаю этот город,
он в сорока километрах находится от деревни Перемилово. Вася поехал, купил
пол-литра, рыбу какую-то большую, еще чего-то, стоит с велосипедом и позирует
мне. Нарисовал я эту картину, прошло месяц-два, слышу, жена кричит мне:
«Посмотри, твой персонаж пришел!» Пришел Вася, его, правда, звали по-другому, но
точно Вася! Он пришел предлагать работу: «Я слышал, тебе парник нужно поставить,
огород вскопать?» Многие мои персонажи – это собирательные образы моих друзей. Я
часто картину называю «Коля». Что-то внутренне, конечно, от своего друга Коли я
даю, но это не портрет. Хотя иногда я прямо подписываю: такой-то. Но это чаще
всего игра. Очень печально, что все мои друзья в Перемилово уже умерли.
– Конечно, на меня Северное Возрождение очень сильно повлияло, и Брейгель, и
Босх. Я помню, когда увидел их впервые в альбоме – мне было тогда лет 17, – я
совершенно был поражен, неделю ходил с больной головой. Потому что Южное
Возрождение – более реалистическое, более наполненное телесно, а Северное –
такое изысканно-тонкое, наполненное мифами, лукавством народным. Что касается
художника Арчимбольдо – мне он очень нравится. Руссо обожаю, периодически
открываю какие-то новые грани в нем. Мне близки югославские примитивисты – Иван
Генералич и его сын, наш современник, он почти неизвестен. Но сказать, что я
кому-то следовал, – нет.
– В 92-м году я впервые поехал в Европу, в Антверпен, как главный художник
издательства «Текст». Меня поселили на углу еврейского квартала, о чем я,
естественно, не знал. В первый день цивилизованные европейцы меня напоили очень
крепко. С утра болит голова. Я решил, что мне надо поправить здоровье – тут уж
что Европа, что Россия… Я вышел из гостиницы, потому что мне было неудобно
спрашивать: «Где у вас тут выпить можно?» Вышел, смотрю – человек идет: черная
борода, шляпа черная и черное пальто почти подметает улицу. Прошел дальше –
второй такой человек, третий. Ну, думаю, – все, допился. Первый раз в жизни я
увидел ортодоксального еврея. И вспомнил бабушку. Бабушка у меня была настоящая
правоверная еврейка, родилась она в Польше, жила в местечке. И вот эта тема у
меня осталась в голове, и, когда я обнаглел и стал рисовать картины уже маслом,
я, конечно, попытался выразить свое восхищение этими людьми, бабушкой, тяжелой
судьбой, юмором необычайным. Конечно, я изобразил мир, которого уже нет, мы
видим отголоски этого мира, но они очень театральные. Это такой небольшой театр.
Я взял евреев и поселил в чисто русской деревне, где они вообще не могут
находиться. Они у меня там зажили жизнью, которой положено жить русским
крестьянам. Там они и водочку пьют, и в баньке парятся, и среди березок
отдыхают. Оказалось, что это все было на самом деле. Не так давно я прочитал,
что рядом с моей деревней Перемилово был Шуйский уезд, в котором было 300
еврейских семей, были синагоги, были погромы. Все, что сгинуло после революции.
– Я на телевидении в прямом эфире был, и меня спросила ведущая: «Ну что вы
можете про перемиловцев сказать – трудолюбивые они или с ленцой?» А там надо
отвечать очень быстро. Я сказал: «Трудолюбивые и с ленцой». Потом уже я подумал
и понял, что это точная оценка. Философии там внутри нет никакой. Это
менталитет. Не думаю, что они не делают чего-то осмысленно. Правда, в деревне
есть и чудаки, юродивые, которые начинают баламутить народ, что-то изобретать,
какую-нибудь электростанцию строить – раньше, конечно. И таких людей деревня,
как правило, не понимает. А мне стало спокойнее жить, когда я часть этого
деревенского менталитета неосознанно в себя взял. Я думаю, что истина где-то
посередине: важно и что-то созидать, и в себе человеческое не терять при этом. Я
вообще часто у людей спрашиваю: «А что я сделал?» Через деревню я пришел к этой
земле, а вместе с землей – к этой самой масляной краске. У меня это вышло очень
органично, я как бы к себе домой пришел. Бывает, скитается человек и не знает,
где его пристанище. И случай меня привел в Перемилово.
«Золотой век» – первый балет Дмитрия Шостаковича, написанный им на либретто о советской футбольной команде, приехавшей во враждебную буржуазную страну. Композитор использовал жанр эстрадного ревю, соединив в партитуре отголоски модных танго и фокстротов 20-х годов с собственными находками. Спектакль 1930 года, хоть и обличал «их нравы», но был разгромлен пролетарскими критиками за несоответствие «передовым» идеям времени и не шел в Ленинграде-Петербурге много лет. После московской премьеры «Золотого века» Юрия Григоровича весной этого года Мариинский театр тоже возжелал иметь в репертуаре балет с таким названием, но с новым либретто.
Театр явно программировал новый спектакль как сильный конкурентный ход на предстоящих гастролях в Лондоне, куда питерская труппа приедет перед выступлениями Большого театра: о гастролях «Века» Мариинка договорилась с импресарио заранее, до премьеры. Концепция авторов балета ясна с первой минуты, когда на заднем экране появляются фотографии безымянных персонажей 20-го столетия, а компьютерная мышка шастает по ним стрелкой, выбирая и резко увеличивая лица. С той же целью сценограф Зиновий Марголин пускает ездить по сцене гигантский фотоаппарат с «гармошкой» и показывает кадры старой кинохроники.
Балет, подготовленный за два месяца, – типично юбилейный спектакль, поставленный к столетию Шостаковича. Театр, торопясь отметить дату, доверил постановку начинающему хореографу Ноа Гелберу, ассистенту знаменитого хореографа Уильяма Форсайта. Хореограф «Золотого века» полностью отринул уроки Форсайта и стал подражать сталинскому «драмбалету», в котором сюжет подробно излагается руками и мимикой. Но, увы, Гелбер вместе с режиссером-постановщиком Андреем Прикотенко не справился с «драмбалетными» принципами, предполагающими жесткую, внятную режиссуру. И в итоге оказал Шостаковичу и труппе не юбилейную, а медвежью услугу: артисты Мариинки ничем особенным в спектакле не отличились.
Гелбер пошел по пути всех плохих балетмейстеров – он поставил либретто, а не музыку. Скудные пластическо-танцевальные идеи автора заканчиваются гораздо раньше, чем партитура, сыгранная в полной версии, без сокращений. В итоге Гелбер, хотел ли он того или нет, отнесся к музыке как к помехе. Просто досада берет: из оркестровой ямы то и дело звучит нечто заводное, бравурное и очень танцевальное, а на сцене ровным счетом ничего не происходит. Потому что язык не поворачивается назвать действием вымученные проходки персонажей туда-сюда, вялые мимические диалоги и неумение развести по сцене кордебалет и миманс.
Кстати, новое либретто Константина Учителя тоже не блещет качеством по сходной причине: писатель невнимательно слушал партитуру. Возможно, в ней и есть мотивы, которые при сильном желании можно обозначить как (цитирую программку) «страшные, трагические предчувствия». Но, ей-богу, у Шостаковича гораздо больше бурлеска, сатиры, просто откровенного веселья. Учитель же сочинил трогательную, хотя и запутанную историю про российского старика и европейскую старушку, в наши дни встретившихся после десятилетий разлуки и вспоминающих молодость. Сентиментальный пафос, рассчитанный на зрительскую слезу, криво ложится на отчетливый музыкальный гротеск…
Самое лучшее в «Золотом веке» (не считая, конечно, музыки, впечатляюще поданной оркестром под управлением Тугана Сахиева) – это сложное символическое движение света. Блестящая работа художника по свету Глеба Фильштинского достойна премии. Хотя бы потому, что Фильштинский – единственный, кто сумел поставить в этом балете танец.